«Кровавая свадьба» после «кровавого января»

Театр имени Габита Мусрепова в Алматы открыл вторую сцену. Новый малый зал, переделанный из бывшего декораторского цеха, обещают сделать площадкой для экспериментов, первым из которых стал спектакль «Оян, қалыңдық» режиссёра Дины Жумабай.

Чтобы попасть на малую сцену, нужно обогнуть основное здание театра, пройти через парковку, проходную на служебном входе, внутренний двор, зайти в отдельную постройку и подняться на второй этаж – маршрут на грани сайт-специфика. Сама площадка тоже не похожа ни на традиционную сцену-портал, ни даже на блэкбокс – здесь белые стены, большие окна и двускатная крыша. Тем интереснее её использовать для театральных проектов: она сложная, но эффектная.

Сложная, но эффектная – так можно сказать и о Дине Жумабай. Она, как режиссёр, никогда не пытается понравиться зрителю, но разбирать её работы от этого только увлекательнее. «Оян, қалыңдық» – это спектакль по пьесе «Кровавая свадьба» Федерико Гарсиа Лорки.

Из названия испанского драматурга режиссёр убрала слово «кровь», озаглавив спектакль цитатой, но малой кровью всё равно не обошлось.

О чём это?

«Кровавая свадьба» рассказывает, согласно академическому определению, «драму из крестьянской жизни». Это классический любовный треугольник: она выходит замуж за одного, но любит другого. Но там, где у Лорки, с одной стороны, высокая и пафосная история любви с трагическими последствиями, а с другой – рефлексия на тему социального расслоения, Жумабай выводит линию прогрессирующего ментального нездоровья. Режиссёр любит создавать «странных» персонажей, чьи эмоции и пластика практически обесценивают реплики, которые они произносят.

Обесценивание и низвержение – это то, что Жумабай в своих работах использует регулярно как художественный приём. В спектакле «Оян, қалыңдық» она с самого начала спорит с драматургом о символах. У Лорки в первых строчках диалога Жениха и Матери фигурирует нож – тот самый, который в финале принесёт персонажам гибель.

Жумабай в качестве экспозиции сразу выводит на сцену Смерть: у неё выкрашенное красной краской лицо, и она заразительно хохочет.

Смех и крик здесь – как отдельные персонажи, оттого кажется, что всё не по-настоящему. Речь не только о театральной условности, «Оян, қалыңдық» становится даже не «игрой в театре», а «игрой в театр», это такое последовательное наслоение друг на друга уровней бутафорности.

Вокруг каждого персонажа – сплошной хлам, да и сами герои – тоже хлам. Они одеты подчеркнуто беспорядочно, в качестве декораций вокруг сцены развешано тряпьё, которое то и дело актёры примеряют на себя. В этом смысле очень важна сцена, когда мать Жениха и отец Невесты говорят о будущих внуках, и отец запихивает всю эту ветошь под платье дочери, имитируя беременный живот. Это как раз разговор о бытовом и мирском, который и Лорка ведёт в своей пьесе. Но в спектакле притом никакого реализма.

Как это?

Дина Жумабай – виртуоз по части работы с театральными штампами. Она их демонстративно подаёт зрителю, доводит до абсурда и моментально уничтожает. Её персонажи любят и погибают преувеличенно академично, сверхтеатрально, но следом происходит нечто, что разрушает это впечатление.

В сцене первого разговора Невесты и Леонардо поначалу кажется, что между персонажами Жанар Макашевой и Максата Рахмета возникает почти документальная химия, но вдруг случается типично театральная, стыдливая имитация поцелуя. И когда переход от переживания к представлению уже выглядит подлогом, патетика превращается в хулиганство: пару растаскивает толпа, закрывая их друг от друга, выкрикивая «Болмайды!» - как команду «Фу!» непослушным декоративным собачкам.

Как с животными, режиссёр поступает со своими персонажами и в финальной сцене смерти Леонардо и Жениха. Вместо сражения Максат Рахмет и Елдар Отарбаев играют «в ножички», втыкая их в пол сцены, но убийство снова случается через буквальную имитацию. И звучит в этот момент музыка из Cirque du Soleil.

Это и правда местами похоже на цирк. Единственные два персонажа, у которых в пьесе есть имена, а не просто социальный статус (как у Невесты, Жениха, Матери, Отца или Соседки), – это Леонардо и Смерть. Они, как два спятивших клоуна, погружённых в собственное одиночество, и когда под финал действия актриса Динара Нурболат, играющая Смерть, начинает пристально вглядываться в лицо каждому зрителю в первом ряду, кажется, что она спрашивает: «Why so serious?»

Разброс культурных контекстов в спектакле широк: испанская пьеса сыграна под итальянский саундтрек (помимо Vai Vedrai из Cirque du Soleil, здесь ещё и основная музыкальная тема спектакля – Soli Адриано Челентано), сцена сватовства выглядит типично казахской, а свадьбы – разнузданно постсоветской с криками «Горько!», тостами, танцами и разрезанием свадебного торта. Кормят тортом, кстати, Невеста и Жених друг друга с ножа: тут символизм и заявка предмета поагрессивнее, чем у Лорки в первой сцене.

Что случилось и чего не случилось?

Ещё про географические и культурные контексты. Частью сценографии в «Оян, қалыңдық» стало окно, не бутафорское, а настоящее, и не занавешенное шторой – чуть ли не единственное настоящее, что есть в спектакле. Это одно из тех окон, что досталось малой сцене от бывшего цеха (вот, кстати, и сайт-специфик). В окне – заснеженный алматинский февраль, подсвеченные уличными фонарями белые ветки деревьев, вся идиллическая картинка, сменившая бесснежные зимние недели.

В окно, повернувшись к зрителям спиной, смотрели все персонажи спектакля в той сцене, где происходит погоня за сбежавшими Невестой и Леонардо. Долго и пристально смотрели в реальность.

В той реальности – недавно завершившийся январь с известными событиями. И вот тут неожиданно случается контекстуальный разрыв, потому что спектакль не работает как триггер.

Спектакль, где на сцену выливается ведро бутафорской крови, которую сначала вытирают белыми полотнами персонажи, потом босыми ступнями растаскивают артисты, а на выходе из зала (возможен только через сцену) разносят за собой на обуви зрители, совершенно не травматичен.

Потому что в нём всё не взаправду. И от этого даже случается какое-то облегчение.

***

Уже на улице, пройдя метров пятьдесят, осознала, что за мной по свежевыпавшему снегу вполне вероятно тянется кровавый след. И не смогла обернуться, потому что поняла: вот теперь это точно будет триггер. Но это уже история про персональный контекст смотрящего. Она к спектаклю особого отношения не имеет.